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Néstor
Casanova Berna
Facultad
de Arquitectura. Montevideo, Uruguay Setiembre de 1999
CONTENIDO
ANTROPOLOGÍA
Y CULTURA
NOCIÓN ANTROPOLÓGICA DE ARTE
BIBLIOGRAFÍA
ANTROPOLOGÍA
Y CULTURA
El
término cultura.
La noción
general de cultura supone entender, a la vez:
·
Un habitar, como hecho antropológico primario, esto es,
un conjunto de referencias que tiene un grupo social dado con el
ambiente (físico y social) que le alberga.
·
Un cultivar como actividad genérica que comprende modos
concretos de explotar y administrar recursos, medios de
producción y modos de producción (v.g.: agricultura,
fruticultura, puericultura).
·
Un honrar a una divinidad, como plusproducto superestructural,
ideológico, mágico-religiosa, etc. (culto a los dioses,
etc.)
Dos
ilustraciones
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La
definición de Tylor.
Hacia
la segunda mitad del siglo XIX, el pensamiento antropológico
desarrolla y sistematiza el término cultura como categoría
positiva de su disciplina. Para estudiar de modo científico la
temática del hombre como ser social, la antropología opta
por intentar una definición operativa de cultura. Hacia 1871, el
antropólogo inglés Edward Tylor (en Primitive Culture)
la define así:
Un
conjunto complejo que engloba nociones, conocimientos, creencias,
las artes, las leyes, la moral, los hábitos y cuantas capacidades
o costumbres haya podido adquirir el hombre en tanto que miembro
de la sociedad.
(Tylor
en Tudela, 1980)
Este
intento de definición apenas alcanza a dar testimonio de la
complejidad de factores a considerar y adolece de una patente
falta de sistematicidad, aparte de no hacer mención alguna a las
objetivaciones concretas de la cultura, aquello que en el
contexto contemporáneo se ha dado en llamar la “cultura
material”.
La
definición de Franz Boas.
El
prestigioso antropólogo Franz Boas propone su definición en los
siguientes términos:
Puede
definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y
actividades mentales y físicas que caracterizan la conducta de
los individuos componentes de un grupo social, colectiva e
individualmente, en relación a su ambiente natural, a otros
grupos, a miembros del mismo grupo y de cada individuo hacia sí
mismo. También incluye los productos de estas actividades y su
función en la vida de los grupos. La simple enumeración
de estos varios aspectos de la vida no constituyen, empero, la
cultura. Es más que todo esto, pues sus elementos no son
independientes, poseen una estructura.
(Boas,
1943: l66s).
Aquí,
la definición apunta a hacer mención expresa de ciertas
caracterizaciones fundamentales:
a)
La noción de totalidad: cada evento cultural particular sólo
adquiere su sentido específico en el seno de la vida social
total.
b)
La mención expresa a las “reacciones y actividades mentales
y físicas”, lo que implica considerar más que
“ideas” y/o “cosas”, vínculos entre el ser
social y el ambiente.
c)
Y no sólo vínculos hombre-ambiente, sino también, el entramado
vincular social, de individuos y grupos.
d)
Por último y quizá mucho más importante, la mención a la
estructura que liga entre sí a los elementos, más que la
consideración atomista de agregados informes de
“elementos”, como en la concepción de Tylor.
El
mismo Boas realiza una reflexión que se vuelve muy eficaz para
entender cabalmente el papel de la cultura en la vida humana:
El
hombre no es una forma salvaje, sino que debe compararse a los
animales domésticos. Es un ser autodomesticado.
(Boas,
op. cit.: 88).
El
ser humano es un sujeto producto de su propia cultura. Es, en
cierta forma, una entidad con una doble determinante: es sujeto
constructor de cultura y es objeto o producto de ésta.
Definición
de Kroeber y Kluckhon.
Una
definición mucho más operativa, fruto de un análisis
específico de comparación y de la consideración de las
consecuencias disciplinares es la de Kroeber y Kluckhon.
La
cultura consiste en unas estructuraciones, explícitas e
implícitas de y para la conducta, adquiridas y transmitidas
mediante símbolos, que constituyen un logro definitivo de los
grupos humanos y que incluyen sus materializaciones en los
artefactos.
(Kroeber
y Kluckhon, 1952 en Tudela, 1980).
1)
Estructuraciones, alude a la necesidad de estudiar no tanto los
agregados amorfos de “elementos” (atomismo
metodológico), tanto como la necesidad de desentrañar redes de
vínculos entre factores (estructuralismo).
2)
Estructuraciones explícitas e implícitas, porque hay que dar
cuenta tanto de las representaciones formales, así como de
aquellos contenidos que no aparecen de forma clara y directa. Al
respecto hay que comprender, con Edward T. Hall (1959): “...
no se trata sólo que la gente “hable” entre sí sin
utilizar palabras, sino que hay un universo completo de
comportamientos que está sin explorar, sin examinar y que en
gran medida se da por supuesto, funciona aparte del conocimiento
consciente y en yuxtaposición a las palabras. Los que procedemos
de una tradición europea vivimos en un “mundo de
palabras” que creemos que es real, pero el que hablemos no
significa que el resto de lo que comunicamos con nuestro
comportamiento no sea igualmente importante”.
3)
Adquiridas y transmitidas mediante símbolos: aquí debería
entenderse, en sentido amplio, la institución, uso e
implementación como medio y modo de producción de
comunicación, y recíprocamente, de significación (semiosis).
Aspectos
emic y etic de la cultura.
A consecuencia del hecho antes mencionado de la necesidad de entender al hombre como sujeto portador de cultura y como producto de su cultura, se vuelve imperioso diferenciar en el seno de la indagación antropológica dos perspectivas distintas. Por analogía con los aportes de la fonología, se distingue entre aspectos emic y aspectos etic.
Los
aspectos emic de la cultura son aquellos que aparecen
comprensibles desde la perspectiva endógena de una cultura dada.
La cultura explicada por un nativo y entendida operativamente en
su propio marco cultural, es una visión emic.
Por
su parte, los aspectos etic son aquellos funcionales y
operativos a un observador exógeno a una cultura. Refieren a un
marco extracultural y se pretende que éste sea científico y
comparatista.
El
patrón universal de Harris.
El
antropólogo norteamericano Marvin Harris propone
considerar un patrón universal como estructura global de toda
cultura, aplicable sistemáticamente a cada caso particular.
Distingue así distintos estratos:
1.
Infraestructura. Las estructuras básicas (etic) que
aseguran la subsistencia biológica de los individuos del grupo
(modo de producción) y la subsistencia del grupo en el tiempo y
el espacio (modo de reproducción o conducta demográfica).
2.
Estructura. La distribución, regulación e intercambio de
bienes y trabajo (economías doméstica y sociopolítica).
3.
Superestructura. Actividades estructuradas de tipo
artístico, lúdico, religioso, intelectual, unido a los factores
emic de las correspondientes infraestructura y estructura.
Arquitectura
como hecho cultural.
En
realidad, atrás de cada gesto constructivo, desde el más
complejo y ambicioso al más elemental o simple, existen
implicaciones, tanto como causa primera, así como determinación
final, de la habitación del hombre en el ambiente. En este
sentido muy general toda arquitectura no puede ser otra cosa que
un hecho cultural, dado que es un objeto producto de la actividad
humana y que los sujetos desarrollan su vida social en un
escenario transformado; este “escenario transformado”
no es tan sólo un ambiente físico, sino un hábitat cultural.
Es
posible entonces partir de una concepción _ y al hacerlo,
encauzar un programa teórico _ que entiende la arquitectura como
hecho cultural total, en la medida que ésta entraña, con
modalidades diferenciadas, la estructura del hábitat cultural.
·
Cada hecho cultural específico y particular sólo adquiere su
sentido cabal y profundo en el seno de la vida social total. La
arquitectura, en tanto es un hecho cultural específico,
configura su sentido profundo sólo en el contexto de la vida
social entendida como totalidad.
·
La cultura se objetiva, formal y sustancialmente, en vínculos:
entre el hombre y la naturaleza y entre los hombres. La
arquitectura, en definitiva, consagra, redunda y produce
concretamente las formas físicas que adquieren estos vínculos
en el ambiente habitado.
·
Si lo importante, desde el punto de vista epistemológico, radica
en el reconocimiento de las estructuras que dan forma al
entramado de vínculos que es la cultura, entonces se impone de
suyo describir las formas que adquieren estas estructuras. En un
sentido muy concreto, la arquitectura del hábitat es una de
estas formas: tarea señalada para una teoría de la arquitectura
de orientación antropológico-cultural es caracterizar con rigor
teórico cada hecho arquitectónico como instancia particular de
la estructura cultural del hábitat.
Es
entonces factible el ejercicio que consiste en aplicar la
estructura de la definición de Kroeber y Kluckohn, con el fin de
ensayar una definición de la arquitectura en tanto hecho
cultural:
La
arquitectura _ como hecho cultural _ objetiva unas
estructuraciones, explícitas e implícitas de y para una
conducta específica _un modo determinado de habitación _,
adquiridas y transmitidas mediante un lenguaje específico (que
supone una práctica, un conocimiento competente, un uso o
implementación y una producción social), que constituye un
logro definitivo de los grupos humanos y que implica una
objetivación, concreta y material, en artefactos o hechos
constructivos.
NOCIÓN
ANTROPOLÓGICA DE ARTE.
La
definición de Marvin Harris.
Dado que ya
hemos explorado, aunque muy sucintamente, el territorio
antropológico, extraeremos el concepto de arte del contexto de
la antropología cultural. Marvin Harris desarrolla su
perspectiva del siguiente modo:
Alexander
Alland (1977: 39) define el arte como un “juego con la forma
que produce algún tipo de transformación-representación
estéticamente lograda”. Los ingredientes clave en esta
definición son: “juego”, “forma”,
“estética” y “transformación”. El juego
es un aspecto agradable y gratificante de la actividad que no
cabe explicar sencillamente por sus funciones utilitarias o de
supervivencia. La forma designa un conjunto de restricciones que
afectan a la organización espacial y temporal del juego
artístico: las reglas del juego del arte. El ingrediente
estético apunta a la existencia universal de una capacidad
humana para dar respuestas emocionales de apreciación y placer
cuando el arte es logrado. La transformación-representación se
refiere al aspecto comunicativo del arte: el arte siempre
representa alguna cosa _comunica una información _, pero la cosa
nunca es representada en su forma, sonido, color, movimiento o
sentimiento literales, a diferencia de otras formas de
comunicación, la representación, para ser arte, debe
transformarse en algún tipo de expresión lingüística,
movimiento o imagen u objeto metafórico o simbólico que están
en lugar de lo que está siendo representado: así, un retrato,
por “realista” que sea, sólo puede ser una
transformación del individuo representado.
(Harris,
1983, 471s.)
La
noción de juego no impone trivialización ideológica alguna:
desde un punto de vista materialista dialéctico puede entenderse
el juego como forma objetivada de trabajo no alienado de
producción (Cf. Heller, 1970). La producción en sí misma no se
agota en ninguna implementación ulterior del objeto-producto
(utilidad, valor económico, función mágico-religiosa, valor
estético, etc.). La oposición homo ludens/ homo faber se funda
en la disposición de las relaciones sociales de producción que
promueven la enajenación del trabajo de determinados sujetos que
realizan su actividad. Si se prefiere persistir en la
caracterización históricamente condicionada que entiende
diferencialmente el “juego” del “trabajo”,
entonces el término adecuado para caracterizar el arte es el de
producción
La
noción de forma, en este contexto, no impone ninguna especie de
ideología formalista, toda vez que se repare que es
inconsecuente concebir una forma sin materia (formalismo
idealista) o una forma sin contenido (formalismo abstracto):
aquí se hace referencia al encuadre nomológico del arte. En
tanto se trata aquí de una actividad intencional, la
consideración de la actividad artística invoca explícita e
implícitamente a reglas, tanto exógenas como endógenas de la
producción.
La
mención al término transformación es pertinente porque el arte
se impone sobre la modalidad del objeto de producción, más
allá de las determinaciones necesarias de su naturaleza (pero no
a despecho de éstas, lo que constituiría en sentido estricto un
hecho de magia).
El
término representación alude a una caracterización conceptual
históricamente condicionada por nuestra cultura; dicho de otro
modo el término representación está muy gravado por una
determinada ideología como para fundar una caracterización etic
del arte. Preferiría hablar, positivamente, de significación:
la producción artística comprende, simultánea y
recíprocamente la producción tanto de “cosas” o
“hechos” como de signos. La significación artística
es una emergencia necesaria de la comunicabilidad de la
producción, radicada en el intercambio.
Por
último, con respecto a la expresión estéticamente logrado,
debemos observar que es en nuestro propio contexto cultural en
donde hemos desarrollado una concepción históricamente
determinada del papel independiente del valor estético como
categoría emic. Desde un punto de vista etic, este aspecto
debería formularse como valor sintético del objeto producto, en
tendido como valor de la producción en sí misma, más allá de
toda implementación (valor de uso, valor religioso, valor
ideológico, etc.); pero, en todo caso, una estructura o cualidad
estructural que subyace, quizá universalmente, en toda
valoración ulterior o a posteriori.
El
aporte de Ralph Linton.
Al
observar que hay una categoría conceptual que comprende a
nuestra noción emic del arte, que es la categoría de la
producción, podemos incorporar el aporte de Ralph Linton:
Hay
siempre un punto más allá del cual la ulterior elaboración de
la conducta no produce un incremento de eficacia proporcional al
aumento de trabajo realizado. Sin embargo, las culturas
existentes indican que estos límites no guardan relación con el
progreso cultural. Todas las sociedades han llevado sus
reacciones ante ciertas situaciones hasta un grado superior al
máximo de utilidad relativa. Aún en el caso de herramientas y
utensilios, donde serían más patentes las desventajas de
semejante conducta, poseemos abundancia de ejemplos que
demuestran un gasto totalmente innecesario de trabajo y
materiales. (...)
Esta
tendencia a la complejidad innecesaria de la cultura, perjudicial
en ciertos casos, es uno de los fenómenos más significativos de
la vida humana y demuestra que el desarrollo de la cultura se ha
convertido en un fin en sí mismo. El hombre puede ser un ente
racional, pero ciertamente no es un ser utilitario.
(Linton,
1936: 99s).
Lo
que hace brillante el aporte de Linton surge del hecho que un
observador, inmerso en nuestro contexto cultural, en donde domina
la idea de una producción determinada tanto causal como
teleológicamente por cualquier tipo de implementación ulterior,
consiga observar otra cosa que una arbitraria sobreelaboración
de la conducta o una sobreproducción. El
“razonamiento” dominante en nuestra cultura
es del tipo: “este sujeto produce algo para utilizarlo de
cierta manera” y la expresión para utilizarlo es la
determinación ontológica y teleológica fundamental. La
observación científica consecuente pone en crisis
definitiva nuestra ideología utilitarista: corresponde atribuir
a la propia producción en sí misma la determinación
onto-teleológica fundamental, a las que se añaden, de manera
subsidiaria, las determinaciones particulares de implementación.
Por “determinación onto-teleológica” entendemos aquí
la determinación acerca de la entidad _ con lo que
postulamos que el arte, para ser tal, debe ser, necesariamente,
una producción _ y la determinación de su finalidad _ y
aquí postulamos que la finalidad del arte es el producir, el
transformar _.
Estas
consideraciones nos conducen directamente a invertir el orden de
ideas dominante, que ve al arte como forma particularmente
calificada de producción. Se diferencia entonces la producción
artística de la “no artística”, en una forma que
aparece como presuntamente “evidente”. Lo que
correspondería analizar con rigor es qué mecanismos de
implementación ulterior despojan a ciertas producciones de su
carácter de arte; dicho de otro modo: desde un punto de vista
antropológico consecuente, toda objetivación de una
producción es una forma de arte y es necesario argumentar
positivamente qué factores operan en el seno de una cultura dada
para diferenciar y calificar el conjunto de sus producciones.
Todo
esto nos conduce, a su vez, a volver sobre el planteo antes
citado de Marvin Harris, en el que observamos que en su patrón
universal coloca al “arte” en la superestructura,
cuando en todo caso, correspondería ubicar allí nuestra visión
emic del arte, mientras que la noción positiva del arte
integraría, con plenos derechos, su lugar en la base o
infraestructura.
La
arquitectura como arte.
El
aporte científico de la antropología cultural hace posible una
configuración teórica positiva: enunciar, desde este punto de
vista, que la arquitectura es un arte es dar cuenta de un hecho
observable, antes que una ideológica inclusión (o exclusión)
de la arquitectura en una cierta idea sobre el arte, sea cual
fuese su contenido.
·
Así, de hecho, toda producción objetiva es un arte, y dado que
la arquitectura es una producción específica (y esto es
condición necesaria y suficiente), entonces es un arte.
·
Toda vez que una producción implica necesariamente un encuadre
nomológico, esto es, un conjunto de reglas que median entre la
intención subjetiva y la posibilidad objetiva, la producción _
artística _ genera por sí formas. Así, la producción
arquitectónica genera producciones objetivas y valores, sean
estos últimos de ajuste con un marco nomológico preexistente o
sean valores de contradicción activa y reproposición
nomológica.
·
Si es pertinente la caracterización del arte como actividad de
transformación, y ésta es una declaración sobre un hecho y no
meramente una “idea”, “intención” o
“ideal”; entonces la arquitectura es un arte, toda vez
que se caracterice positivamente la actividad arquitectónica
como una transformación.
·
Asimismo, siendo intrínseca al arte la objetivación de las
funciones significantes, la arquitectura, en su modo específico
de significar, también es de hecho un arte.
·
Por último, es inherente a toda producción, a todo arte y a
toda arquitectura, la generación simultánea e inescindible de
producciones objetivas y valores. Esto implica que, de suyo,
estas producciones son, desde un punto de vista axiológico,
bienes, esto es, productos-con-valor. Así, el producto
arquitectónico, considerado desde un punto de vista
antropológico científico, en todo los casos es un bien y por
tanto portador de un valor sintético de objeto-producto. Este
valor propio refiere objetivamente las eventuales
implementaciones ulteriores, sean utilitarias, estéticas o de
cualquier otra naturaleza.
La
figura del arquitecto.
Umberto
Eco, en La estructura ausente, ha perfilado de manera
inmejorable la figura del arquitecto en el contexto de la cultura
y ha configurado una reflexión que da un adecuado remate a estas
consideraciones.
(...) El arquitecto se ve obligado continuamente a ser algo
distinto para construir. Ha de convertirse en sociólogo,
político, psicólogo, antropólogo, semiótico... Y la
situación no cambia si lo hace trabajando en equipo, es decir,
haciendo trabajar con él a sociólogos,
antropólogos, políticos, semióticos (de una manera más
adecuada). Obligado a descubrir formas que constituyan sistemas
de exigencias sobre las cuales no tiene poder; obligado a
articular un lenguaje, la arquitectura, que siempre ha de decir
algo distinto de sí misma (lo que no sucede en la lengua verbal,
que ha nivel estético puede hablar de sus propias formas; ni en
la pintura, que como pintura abstracta puede pintar sus propias
leyes; y menos aún la música que solamente organiza relaciones
sintácticas internas de su propio sistema), el arquitecto está
condenado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con toda
seguridad la única y última figura humanística de la sociedad
contemporánea; obligado a pensar la totalidad precisamente en la
medida en que es un técnico sectorial, especializado, dedicado a
operaciones específicas y no a hacer declaraciones metafísicas.
(Eco,
1968: 334).
BIBLIOGRAFÍA
BOAS,
Franz (1943) Cuestiones fundamentales de antropología
cultural. Buenos Aires, Ediciones Solar, 1964.
ECO,
Umberto (1968) La estructura ausente. Barcelona, Lumen,
1994
HARRIS,
Marvin (1983) Antropología cultural. Madrid, Alianza,
1990
LINTON,
Ralph (1936) Estudio del hombre. México, FCE. , 1988
Tudela,
Fernando (1980) Arquitectura y procesos de significación.
Montevideo, OLCEDA