Néstor
Casanova Berna
Facultad
de Arquitectura. Montevideo, Uruguay Setiembre de 1999
CONTENIDO
ANTROPOLOGÍA
Y CULTURA
NOCIÓN
ANTROPOLÓGICA DE ARTE
BIBLIOGRAFÍA
ANTROPOLOGÍA
Y CULTURA
El
término cultura.
La
noción general de cultura supone entender, a la vez:
·
Un habitar, como hecho antropológico primario, esto es, un conjunto de
referencias que tiene un grupo social dado con el ambiente (físico y social)
que le alberga.
·
Un cultivar como actividad genérica que comprende modos concretos de
explotar y administrar recursos, medios de producción y modos de producción
(v.g.: agricultura, fruticultura, puericultura).
·
Un honrar a una divinidad, como plusproducto superestructural, ideológico, mágico-religiosa,
etc. (culto a los dioses, etc.)
Dos
ilustraciones
 |
A
modo de ilustración puede repasarse el complejo de operaciones con
que los antiguos romanos erigían un establecimiento urbano o un castrum
(campamento militar). En el lugar juzgado propicio, clavaban una estaca
vertical. Haciendo centro en ésta trazaban un círculo determinado por
el extremo de la sombra matutina. Luego de esperar que el curso aparente
del sol arrojara la sombra vespertina simétrica, quedaba determinado
un ángulo, cuya bisectriz señalaba la línea del cardo (Norte-
Sur), eje de la vía Praetoria. Perpendicular a esta dirección
se determinaba el decumanus. De esta manera se consagraban
el origen y los ejes principales del establecimiento. En este origen,
los sacerdotes cavaban un hoyo (mundus) en el que ejecutaban
sacrificios a las divinidades ctónicas. Luego de ello, erigían un
altar donde el ritual ligaba el establecimiento con las divinidades celestes. Este
elemental y sencillo gesto arquitectónico, que implica la operación
práctica de un replanteo, contiene _como hecho cultural que es_
los tres aspectos evocados por la noción general de cultura, tal como
se ha formulado en el apartado anterior |
 |
Otra
ilustración posible de estos aspectos lo brinda el gráfico realizado por
el escritor norteamericano William Faulkner para describir su territorio
narrativo, en donde acaecen diversas peripecias de los personajes de varios
de sus novelas y relatos. Territorio narrativo que guarda ciertas semejanzas
con su Missippi natal, por cierto, pero que también denota una estructura
semejante a la del ejemplo anterior.
Cruzan
perpendicularmente la línea férrea con el camino principal y cerca de
este cruce, en el centro jerárquico del territorio, se emplaza el juzgado
(courthouse) _que en el universo del autor cobra un papel de singular
importancia. Merece
atención particular la manera como Faulkner refiere este territorio
con los eventos dramáticos que envuelven e implican a sus personajes. |
La
definición de Tylor.
Hacia
la segunda mitad del siglo XIX, el pensamiento antropológico desarrolla y sistematiza
el término cultura como categoría positiva de su disciplina. Para estudiar de
modo científico la temática del hombre como ser social, la antropología
opta por intentar una definición operativa de cultura. Hacia 1871, el antropólogo
inglés Edward Tylor (en Primitive Culture) la define así:
Un
conjunto complejo que engloba nociones, conocimientos, creencias, las artes,
las leyes, la moral, los hábitos y cuantas capacidades o costumbres haya podido
adquirir el hombre en tanto que miembro de la sociedad.
(Tylor
en Tudela, 1980)
Este
intento de definición apenas alcanza a dar testimonio de la complejidad de factores
a considerar y adolece de una patente falta de sistematicidad, aparte de no
hacer mención alguna a las objetivaciones concretas de la cultura, aquello que
en el contexto contemporáneo se ha dado en llamar la “cultura material”.
La
definición de Franz Boas.
El
prestigioso antropólogo Franz Boas propone su definición en los siguientes términos:
Puede
definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades mentales
y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo
social, colectiva e individualmente, en relación a su ambiente natural, a otros
grupos, a miembros del mismo grupo y de cada individuo hacia sí mismo. También
incluye los productos de estas actividades y su función en la vida de
los grupos. La simple enumeración de estos varios aspectos de la vida no constituyen,
empero, la cultura. Es más que todo esto, pues sus elementos no son independientes,
poseen una estructura.
(Boas,
1943: l66s).
Aquí,
la definición apunta a hacer mención expresa de ciertas caracterizaciones fundamentales:
a)
La noción de totalidad: cada evento cultural particular sólo adquiere su sentido
específico en el seno de la vida social total.
b)
La mención expresa a las “reacciones y actividades mentales y físicas”,
lo que implica considerar más que “ideas” y/o “cosas”,
vínculos entre el ser social y el ambiente.
c)
Y no sólo vínculos hombre-ambiente, sino también, el entramado vincular social,
de individuos y grupos.
d)
Por último y quizá mucho más importante, la mención a la estructura que liga
entre sí a los elementos, más que la consideración atomista de agregados informes
de “elementos”, como en la concepción de Tylor.
El
mismo Boas realiza una reflexión que se vuelve muy eficaz para entender cabalmente
el papel de la cultura en la vida humana:
El
hombre no es una forma salvaje, sino que debe compararse a los animales domésticos.
Es un ser autodomesticado.
(Boas,
op. cit.: 88).
El
ser humano es un sujeto producto de su propia cultura. Es, en cierta forma,
una entidad con una doble determinante: es sujeto constructor de cultura y es
objeto o producto de ésta.
Definición
de Kroeber y Kluckhon.
Una
definición mucho más operativa, fruto de un análisis específico de comparación
y de la consideración de las consecuencias disciplinares es la de Kroeber y
Kluckhon.
La
cultura consiste en unas estructuraciones, explícitas e implícitas de y para
la conducta, adquiridas y transmitidas mediante símbolos, que constituyen un
logro definitivo de los grupos humanos y que incluyen sus materializaciones
en los artefactos.
(Kroeber
y Kluckhon, 1952 en Tudela, 1980).
1)
Estructuraciones, alude a la necesidad de estudiar no tanto los agregados amorfos
de “elementos” (atomismo metodológico), tanto como la necesidad
de desentrañar redes de vínculos entre factores (estructuralismo).
2)
Estructuraciones explícitas e implícitas, porque hay que dar cuenta tanto de
las representaciones formales, así como de aquellos contenidos que no aparecen
de forma clara y directa. Al respecto hay que comprender, con Edward T. Hall
(1959): “... no se trata sólo que la gente “hable” entre sí
sin utilizar palabras, sino que hay un universo completo de comportamientos
que está sin explorar, sin examinar y que en gran medida se da por supuesto,
funciona aparte del conocimiento consciente y en yuxtaposición a las palabras.
Los que procedemos de una tradición europea vivimos en un “mundo de palabras”
que creemos que es real, pero el que hablemos no significa que el resto de lo
que comunicamos con nuestro comportamiento no sea igualmente importante”.
3)
Adquiridas y transmitidas mediante símbolos: aquí debería entenderse, en sentido
amplio, la institución, uso e implementación como medio y modo de producción
de comunicación, y recíprocamente, de significación (semiosis).
Aspectos
emic y etic de la cultura.
A consecuencia del hecho antes mencionado de la necesidad de entender al hombre como sujeto portador de cultura y como producto de su cultura, se vuelve imperioso diferenciar en el seno de la indagación antropológica dos perspectivas distintas. Por analogía con los aportes de la fonología, se distingue entre aspectos emic y aspectos etic.
Los
aspectos emic de la cultura son aquellos que aparecen comprensibles desde
la perspectiva endógena de una cultura dada. La cultura explicada por un nativo
y entendida operativamente en su propio marco cultural, es una visión emic.
Por
su parte, los aspectos etic son aquellos funcionales y operativos a un
observador exógeno a una cultura. Refieren a un marco extracultural y se pretende
que éste sea científico y comparatista.
El
patrón universal de Harris.
El
antropólogo norteamericano Marvin Harris propone considerar un patrón
universal como estructura global de toda cultura, aplicable sistemáticamente
a cada caso particular. Distingue así distintos estratos:
1.
Infraestructura. Las estructuras básicas (etic)
que aseguran la subsistencia biológica de los individuos del grupo (modo de
producción) y la subsistencia del grupo en el tiempo y el espacio (modo de reproducción
o conducta demográfica).
2.
Estructura. La distribución, regulación
e intercambio de bienes y trabajo (economías doméstica y sociopolítica).
3.
Superestructura. Actividades estructuradas de
tipo artístico, lúdico, religioso, intelectual, unido a los factores emic de
las correspondientes infraestructura y estructura.
Arquitectura
como hecho cultural.
En
realidad, atrás de cada gesto constructivo, desde el más complejo y ambicioso
al más elemental o simple, existen implicaciones, tanto como causa primera,
así como determinación final, de la habitación del hombre en el ambiente. En
este sentido muy general toda arquitectura no puede ser otra cosa que un hecho
cultural, dado que es un objeto producto de la actividad humana y que los sujetos
desarrollan su vida social en un escenario transformado; este “escenario
transformado” no es tan sólo un ambiente físico, sino un hábitat cultural.
Es
posible entonces partir de una concepción _ y al hacerlo, encauzar un programa
teórico _ que entiende la arquitectura como hecho cultural total, en la medida
que ésta entraña, con modalidades diferenciadas, la estructura del hábitat cultural.
·
Cada hecho cultural específico y particular sólo adquiere su sentido cabal y
profundo en el seno de la vida social total. La arquitectura, en tanto es un
hecho cultural específico, configura su sentido profundo sólo en el contexto
de la vida social entendida como totalidad.
·
La cultura se objetiva, formal y sustancialmente, en vínculos: entre el hombre
y la naturaleza y entre los hombres. La arquitectura, en definitiva, consagra,
redunda y produce concretamente las formas físicas que adquieren estos vínculos
en el ambiente habitado.
·
Si lo importante, desde el punto de vista epistemológico, radica en el reconocimiento
de las estructuras que dan forma al entramado de vínculos que es la cultura,
entonces se impone de suyo describir las formas que adquieren estas estructuras.
En un sentido muy concreto, la arquitectura del hábitat es una de estas formas:
tarea señalada para una teoría de la arquitectura de orientación antropológico-cultural
es caracterizar con rigor teórico cada hecho arquitectónico como instancia particular
de la estructura cultural del hábitat.
Es
entonces factible el ejercicio que consiste en aplicar la estructura de la definición
de Kroeber y Kluckohn, con el fin de ensayar una definición de la arquitectura
en tanto hecho cultural:
La
arquitectura _ como hecho cultural _ objetiva unas estructuraciones, explícitas
e implícitas de y para una conducta específica _un modo determinado de habitación
_, adquiridas y transmitidas mediante un lenguaje específico (que supone una
práctica, un conocimiento competente, un uso o implementación y una producción
social), que constituye un logro definitivo de los grupos humanos y que implica
una objetivación, concreta y material, en artefactos o hechos constructivos.
NOCIÓN
ANTROPOLÓGICA DE ARTE.
La
definición de Marvin Harris.
Dado
que ya hemos explorado, aunque muy sucintamente, el territorio antropológico,
extraeremos el concepto de arte del contexto de la antropología cultural. Marvin
Harris desarrolla su perspectiva del siguiente modo:
Alexander
Alland (1977: 39) define el arte como un “juego con la forma que produce
algún tipo de transformación-representación estéticamente lograda”. Los
ingredientes clave en esta definición son: “juego”, “forma”,
“estética” y “transformación”. El juego es un
aspecto agradable y gratificante de la actividad que no cabe explicar sencillamente
por sus funciones utilitarias o de supervivencia. La forma designa un conjunto
de restricciones que afectan a la organización espacial y temporal del juego
artístico: las reglas del juego del arte. El ingrediente estético apunta a la
existencia universal de una capacidad humana para dar respuestas emocionales
de apreciación y placer cuando el arte es logrado. La transformación-representación
se refiere al aspecto comunicativo del arte: el arte siempre representa alguna
cosa _comunica una información _, pero la cosa nunca es representada en su forma,
sonido, color, movimiento o sentimiento literales, a diferencia de otras formas
de comunicación, la representación, para ser arte, debe transformarse en algún
tipo de expresión lingüística, movimiento o imagen u objeto metafórico o simbólico
que están en lugar de lo que está siendo representado: así, un retrato, por
“realista” que sea, sólo puede ser una transformación del individuo
representado.
(Harris,
1983, 471s.)
La
noción de juego no impone trivialización ideológica alguna: desde un punto de
vista materialista dialéctico puede entenderse el juego como forma objetivada
de trabajo no alienado de producción (Cf. Heller, 1970). La producción en sí
misma no se agota en ninguna implementación ulterior del objeto-producto (utilidad,
valor económico, función mágico-religiosa, valor estético, etc.). La oposición
homo ludens/ homo faber se funda en la disposición de las relaciones sociales
de producción que promueven la enajenación del trabajo de determinados sujetos
que realizan su actividad. Si se prefiere persistir en la caracterización históricamente
condicionada que entiende diferencialmente el “juego” del “trabajo”,
entonces el término adecuado para caracterizar el arte es el de producción
La
noción de forma, en este contexto, no impone ninguna especie de ideología formalista,
toda vez que se repare que es inconsecuente concebir una forma sin materia (formalismo
idealista) o una forma sin contenido (formalismo abstracto): aquí se hace referencia
al encuadre nomológico del arte. En tanto se trata aquí de una actividad intencional,
la consideración de la actividad artística invoca explícita e implícitamente
a reglas, tanto exógenas como endógenas de la producción.
La
mención al término transformación es pertinente porque el arte se impone sobre
la modalidad del objeto de producción, más allá de las determinaciones necesarias
de su naturaleza (pero no a despecho de éstas, lo que constituiría en sentido
estricto un hecho de magia).
El
término representación alude a una caracterización conceptual históricamente
condicionada por nuestra cultura; dicho de otro modo el término representación
está muy gravado por una determinada ideología como para fundar una caracterización
etic del arte. Preferiría hablar, positivamente, de significación: la producción
artística comprende, simultánea y recíprocamente la producción tanto de “cosas”
o “hechos” como de signos. La significación artística es una emergencia
necesaria de la comunicabilidad de la producción, radicada en el intercambio.
Por
último, con respecto a la expresión estéticamente logrado, debemos observar
que es en nuestro propio contexto cultural en donde hemos desarrollado una concepción
históricamente determinada del papel independiente del valor estético como categoría
emic. Desde un punto de vista etic, este aspecto debería formularse como valor
sintético del objeto producto, en tendido como valor de la producción en sí
misma, más allá de toda implementación (valor de uso, valor religioso, valor
ideológico, etc.); pero, en todo caso, una estructura o cualidad estructural
que subyace, quizá universalmente, en toda valoración ulterior o a posteriori.
El
aporte de Ralph Linton.
Al
observar que hay una categoría conceptual que comprende a nuestra noción emic
del arte, que es la categoría de la producción, podemos incorporar el aporte
de Ralph Linton:
Hay
siempre un punto más allá del cual la ulterior elaboración de la conducta no
produce un incremento de eficacia proporcional al aumento de trabajo realizado.
Sin embargo, las culturas existentes indican que estos límites no guardan relación
con el progreso cultural. Todas las sociedades han llevado sus reacciones ante
ciertas situaciones hasta un grado superior al máximo de utilidad relativa.
Aún en el caso de herramientas y utensilios, donde serían más patentes las desventajas
de semejante conducta, poseemos abundancia de ejemplos que demuestran
un gasto totalmente innecesario de trabajo y materiales. (...)
Esta
tendencia a la complejidad innecesaria de la cultura, perjudicial en ciertos
casos, es uno de los fenómenos más significativos de la vida humana y demuestra
que el desarrollo de la cultura se ha convertido en un fin en sí mismo. El hombre
puede ser un ente racional, pero ciertamente no es un ser utilitario.
(Linton,
1936: 99s).
Lo
que hace brillante el aporte de Linton surge del hecho que un observador, inmerso
en nuestro contexto cultural, en donde domina la idea de una producción determinada
tanto causal como teleológicamente por cualquier tipo de implementación ulterior,
consiga observar otra cosa que una arbitraria sobreelaboración de la conducta
o una sobreproducción. El “razonamiento” dominante en nuestra
cultura es del tipo: “este sujeto produce algo para utilizarlo de cierta
manera” y la expresión para utilizarlo es la determinación ontológica
y teleológica fundamental. La observación científica consecuente pone
en crisis definitiva nuestra ideología utilitarista: corresponde atribuir a
la propia producción en sí misma la determinación onto-teleológica fundamental,
a las que se añaden, de manera subsidiaria, las determinaciones particulares
de implementación. Por “determinación onto-teleológica” entendemos
aquí la determinación acerca de la entidad _ con lo que postulamos que
el arte, para ser tal, debe ser, necesariamente, una producción _ y la
determinación de su finalidad _ y aquí postulamos que la finalidad del arte
es el producir, el transformar _.
Estas
consideraciones nos conducen directamente a invertir el orden de ideas dominante,
que ve al arte como forma particularmente calificada de producción. Se diferencia
entonces la producción artística de la “no artística”, en una forma
que aparece como presuntamente “evidente”. Lo que correspondería
analizar con rigor es qué mecanismos de implementación ulterior despojan a ciertas
producciones de su carácter de arte; dicho de otro modo: desde un punto de vista
antropológico consecuente, toda objetivación de una producción es una
forma de arte y es necesario argumentar positivamente qué factores operan en
el seno de una cultura dada para diferenciar y calificar el conjunto de sus
producciones.
Todo
esto nos conduce, a su vez, a volver sobre el planteo antes citado de Marvin
Harris, en el que observamos que en su patrón universal coloca al “arte”
en la superestructura, cuando en todo caso, correspondería ubicar allí nuestra
visión emic del arte, mientras que la noción positiva del arte integraría, con
plenos derechos, su lugar en la base o infraestructura.
La
arquitectura como arte.
El
aporte científico de la antropología cultural hace posible una configuración
teórica positiva: enunciar, desde este punto de vista, que la arquitectura es
un arte es dar cuenta de un hecho observable, antes que una ideológica inclusión
(o exclusión) de la arquitectura en una cierta idea sobre el arte, sea cual
fuese su contenido.
·
Así, de hecho, toda producción objetiva es un arte, y dado que la arquitectura
es una producción específica (y esto es condición necesaria y suficiente), entonces
es un arte.
·
Toda vez que una producción implica necesariamente un encuadre nomológico, esto
es, un conjunto de reglas que median entre la intención subjetiva y la posibilidad
objetiva, la producción _ artística _ genera por sí formas. Así, la producción
arquitectónica genera producciones objetivas y valores, sean estos últimos de
ajuste con un marco nomológico preexistente o sean valores de contradicción
activa y reproposición nomológica.
·
Si es pertinente la caracterización del arte como actividad de transformación,
y ésta es una declaración sobre un hecho y no meramente una “idea”,
“intención” o “ideal”; entonces la arquitectura es un
arte, toda vez que se caracterice positivamente la actividad arquitectónica
como una transformación.
·
Asimismo, siendo intrínseca al arte la objetivación de las funciones significantes,
la arquitectura, en su modo específico de significar, también es de hecho un
arte.
·
Por último, es inherente a toda producción, a todo arte y a toda arquitectura,
la generación simultánea e inescindible de producciones objetivas y valores.
Esto implica que, de suyo, estas producciones son, desde un punto de vista axiológico,
bienes, esto es, productos-con-valor. Así, el producto arquitectónico, considerado
desde un punto de vista antropológico científico, en todo los casos es un bien
y por tanto portador de un valor sintético de objeto-producto. Este valor propio
refiere objetivamente las eventuales implementaciones ulteriores, sean utilitarias,
estéticas o de cualquier otra naturaleza.
La
figura del arquitecto.
Umberto
Eco, en La estructura ausente, ha perfilado de manera inmejorable la
figura del arquitecto en el contexto de la cultura y ha configurado una reflexión
que da un adecuado remate a estas consideraciones.
(...) El arquitecto se ve obligado continuamente a ser algo distinto para construir.
Ha de convertirse en sociólogo, político, psicólogo, antropólogo, semiótico...
Y la situación no cambia si lo hace trabajando en equipo, es decir, haciendo
trabajar con él a sociólogos, antropólogos, políticos, semióticos (de una manera
más adecuada). Obligado a descubrir formas que constituyan sistemas de exigencias
sobre las cuales no tiene poder; obligado a articular un lenguaje, la arquitectura,
que siempre ha de decir algo distinto de sí misma (lo que no sucede en la lengua
verbal, que ha nivel estético puede hablar de sus propias formas; ni en la pintura,
que como pintura abstracta puede pintar sus propias leyes; y menos aún la música
que solamente organiza relaciones sintácticas internas de su propio sistema),
el arquitecto está condenado, por la misma naturaleza de su trabajo, a ser con
toda seguridad la única y última figura humanística de la sociedad contemporánea;
obligado a pensar la totalidad precisamente en la medida en que es un técnico
sectorial, especializado, dedicado a operaciones específicas y no a hacer declaraciones
metafísicas.
(Eco,
1968: 334).
BIBLIOGRAFÍA
BOAS,
Franz (1943) Cuestiones fundamentales de antropología cultural. Buenos
Aires, Ediciones Solar, 1964.
ECO,
Umberto (1968) La estructura ausente. Barcelona, Lumen, 1994
HARRIS,
Marvin (1983) Antropología cultural. Madrid, Alianza, 1990
LINTON,
Ralph (1936) Estudio del hombre. México, FCE. , 1988
Tudela,
Fernando (1980) Arquitectura y procesos de significación. Montevideo,
OLCEDA